I middelalderen (fra ca 900 til 1400 e.Kr.) var musikkomponering av kvinner sentrert i klostre. Ved å synge liturgien fra morgen til kveld, kunne nonner som var musikere også komponere sine egne sanger, som utvilsomt ble inkludert i det store repertoaret av anonyme sanger. Abbedissen Hildegard von Bingen er representativ for denne meget gunstige perioden for religiøse kvinnelige komponister.

Det var også en tradisjon av verdslig komponering av musikker, spesielt i Frankrike, hvor kvinner ikke ble utelukket. Trubadurene og trouvérne, hvis sanger stort sett var inspirert av kjærlighetsdikt ved hoffet, hadde  flere kvinner blant sine rekker, spesielt grevinne Beatrice of Dia (1160 -) og Maria of Ventadorn (1165 -).

 

I løpet av den tidlige renessansen (ca. 1450-1560) hadde kvinner praktisk talt ingen muligheter til å lære de teoretiske ferdighetene for å komponere i de kompliserte polyfoniske stilene fra perioden. De ble utelukket fra å delta i gudstjenester, med unntak av de som valgte et klosterliv, og de ble utelukket fra periodens “mester-lærling”- tradisjon for å lære håndverket. Men i siste halvdel av 1500-tallet begynte det italienske hoffet  å oppsøke og trene opp unge kvinnelige sangere, hvorav noen også komponerte.

Fire italienske kvinner er representative for denne perioden: Maddalena Casulana (1540 - 1583), Tarquinia Molza (1542 - 1583), og Aleotti-søstrene til Ferrara, Raffaela (f. 1570 - død etter 1646) og Vittoria (f. 1575, d. etter 1620).

 

I barokken (ca. 1600-1750) ble kvinnene fremdeles akseptert, primært som sangere, hvor de fikk trening og / eller læring innenfor musikkorienterte familier, hoff eller klostre. De mest vellykkede komponister fra denne tiden - Francesca Caccini, Barbara Strozzi, og Isabella Leonarda - skrev stort sett vokalmusikk. 

Samtidig skrev den berømte franske cembalist/komponisten Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre et betydelig antall instrumentale verk sammen med kantater, oratorier og andre vokalstykker.

 

I klassisismen (ca 1750 til 1810) skrev flere kvinnelige komponister i instrumentale sjangere som liknet de som ble foretrukket av J. Haydn og W.A.Mozart.

Siden disse kvinnene pleide å være solo-keyboardister, ble musikkrepertoaret som ble komponert av kvinner utvidet med klaverkonserter, sonater og kammermusikk med tangentinstrumenter, i tillegg til sanger med akkompagnement av tangentinstrumenter.

Mye av denne instrumentalmusikken var beregnet til hjemmebruk av amatørmusikere, hvor en stor gruppe var kvinner, og som følge av dette fikk de ikke samme oppmerksomhet som “profesjonelle verk”, hovedsakelig skrevet av menn.

 

I romantikken (ca. 1810 til 1900) økte mulighetene for kvinnelige komponister da musikkutdanningen ble mer tilgjengelig. Med åpningen av offentlige, sekulære konservatorier og med visse prestisjefylte musikkakademier som aksepterte kvinner, oppstod en stor gruppe kvinnekomposister som fikk den tilliten som var nødvendig for å skrive i periodens større sjangre: opera, symfonier, konserter, symfoniske dikt og utvidede solosonater. Med få unntak ble denne nye generasjonen av kvinnelige komponister først fremtredende som solister eller turnerende artister. Nesten alle kvinnelige komponister fra den romantiske perioden arbeidet i andre sjangre enn de som gjaldt deres egen utøvende karriere.

Fanny Mendelssohn Hensel og Clara Wieck Schumann kan være kjente navn fordi de er omtalt i musikk-lærebøker som kone eller søster til den mer kjente mannlige motparten. Men de var også komponister selv, og det er fortsatt et betydelig antall kvinnelige komponister fra det nittende århundre hvis navn ikke er kjent.

 

I dag er de fleste kvinnelige komponister universitetsutdannet og er godt representert i universitetets fakulteter som lærere i sang, piano, pedagogikk, musikkestetikk og musikkteori. Siden 1983, med tildelingen av Pulitzer-prisen i musikkomposisjon til Ellen Zwilich, har den profesjonelle verden av musikkutøving begynt å gjøre en god innsats for å bestille kor og instrumentale verk fra kvinnelige komponister.

​

Kilde: Diane Peacock Jezic: WOMEN COMPOSERS. The lost tradition found, second edition, 1988,  s. 2 - 4. The Feminist Press at the City Unviersity of New York.